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唐朝书法家 北宋文人书法家排拒唐代宫廷书风,以不美、质朴创建风格

书法艺术虽在中国传统文化中享有极高的地位,相关的美学理论、品第评论、发展系谱、临池指南及藏传著录等文献非常丰富,但对书法进行现代艺术史学科意义上的研究,即针对作品实物本身进行细致的风格描述、分析、溯源与编年,再结合社会、文化、政治等脉络研究,是晚至20世纪下半才开始的,曾任教于普林斯顿大学的方闻教授就是其中卓有成就的一位。

晚唐时期,随着世家门第衰落与官僚士绅阶层崛起,儒家理想的道统政治为渐趋专制的皇权统治所取代。约11世纪末,北宋晚期之时,儒家政治体制下的皇权利益与传统道德价值冲突十分激烈,导致国家意识形态与士大夫信念长久分裂。在艺术领域,文人士大夫更关注作品的表意面向,而不是再现或描绘的用途。

北宋晚期由朝廷主导的,有史以来野心最为宏大的社会与税制改革失败,使得宋朝的政治改革似乎难以实现。由宫廷与士大夫之间权力斗争的角度来看,以欧阳修为首的改革派在文艺领域支持的复古运动,与政治革新的理想相关联,都是向往一种远古、神祕的纯粹性。文人士大夫倡导的儒家道德理想虽然无法解决现实的政治社会问题,他们在文学艺术方面追求反璞归真却带来重大变革,政治失意使其转向释老思想,寻求个人超脱。

北宋晚期文人书画家身处变革的时代,愈趋强烈的自我意识与心理需要有新的表现模式来传达。领导11世纪晚期文人美学思想、承接欧阳修的苏轼反对艺术仅以状模外物为目标,指出“论画以形似,见与儿童邻”。苏轼认为艺术发展早在公元8世纪时已达颠峰,进行全面革新的时刻已至:

知者创物,能者述焉,……君子之于学,百工之于技,自三代历汉至唐而备矣。诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。

苏轼等文人书画家认为书法要有新变,须由学古且融会贯通古人教诲而来。他们排拒唐代宫廷书风的洗炼笔法及匀称结体,主张上溯唐以前的古朴自然风范,且尝试用不美、质朴等特色来创建个人书风。

黄庭坚,江西分宁人,游于苏轼门下。苏轼在政治上属于保守派的旧党,卷入与政治改革家王安石领导的新党之间的激烈斗争。公元1094年,旧党靠山高太后逝世,新党重掌朝政,苏轼等人遭到攻击。尽管黄庭坚所任官职并不足以直接参与党争,却因与苏轼的密切来往而受到牵连。他在1098年被贬至四川,1101年初遇赦,而后于1103年再度被流放,1105年辞世。

黄庭坚身为一名书家,对北宋初年刻板造作的书风感到不满,曾批评道:“回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈,皆为法度所窘,……盖自二王后能臻书法之极者,惟张长史与鲁公二人。”黄庭坚摒弃唐人典范而转向取法出土材料,其中包括6世纪刻石、黄庭坚相信出自王羲之手笔的《瘗鹤铭》。《瘗鹤铭》在11世纪被发现,其雄浑大胆的书风引起学者们的热烈兴趣。它成为黄庭坚书法的重要取资对象——质朴、圆浑线条与大小参差、疏宕不拘的章法,正与黄庭坚所排斥的精心结组的方正布局形成强烈对比。

黄庭坚《赠张大同卷》,美国普林斯顿大学艺术博物馆藏

公元1100年,黄庭坚在四川戎州作《赠张大同卷》,卷中描述被贬寓所艰困的生活环境:“蓬藿拄宇,鼪鼯同径……病足不能拜,心腹中蒂芥,如怀瓦石。”其雄浑的大字行书却是笔力万钧,其姿态正是书家旺盛不屈的生命力的体现。黄庭坚以《瘗鹤铭》的不对称结体为基础,再以他笔墨中的“势”,创造出气势磅礡的效果。至于学古的秘诀,黄庭坚有云:“心会即妙出……虽取古人之陈言入于翰墨,如灵丹一粒,点铁成金也。”黄庭坚执笔垂直纸面,中锋用笔,多圆劲笔画及藏锋笔法,悬肘的高执笔方式使其用力部位不仅止于指腕,更是倾尽全身力量运笔。他提示用笔方法“欲双钩回腕,掌虚指实”,且须“笔中用力”。黄庭坚下笔凝重,以致笔画时有颤抖起伏。

黄庭坚虽为自律甚高的儒士,在贬谪期间却转向道家与禅宗思想,引用公元前4世纪道家庄子的典故,自述“身如槁木,心如死灰”。好友苏轼认为黄庭坚的书法就体现了其间的矛盾与妥协:

鲁直以平等观作欹侧字,以真实相出游戏法,以磊落人书细碎事,可谓三反。

黄庭坚将书法视为抽象的形象,以音乐的“韵”形容之。他推崇公元4世纪的隐逸诗人陶潜,认为其意在言外之诗,正如同他的“无弦琴”,此即黄庭坚欲以其书所传达之韵。

米芾的艺术情性和黄庭坚截然不同。他是湖北襄阳人,为武将之子,其母曾随侍皇后。米芾本人曾任秘书省校书郎,在南方的桂林短暂做过地方官,也到长沙担任过椽吏。米芾秉性古怪,对一般的嗜好不感兴趣,而是浸淫书画鉴藏、搜集古砚、爱好怪石成痴。他自号“襄阳漫士”,人称“米颠”。公元1081年起的十年时光,米芾漫游四海,记录了不少私家收藏的古书画。约1086年至1088年间,米芾撰成其首部书法相关论著《宝章待访录》。

米芾以其渊博的书史知识,有系统地发展百科全书式的书法实践。他曾自述学书历程,一步步由唐代名家上溯至魏晋,再到早期的出土材料。最终自成一家:

壮岁未能立家,人谓吾书为集古字,盖取诸长处,总而成之。既老始自成家,人见之,不知以何为祖也。

米芾《岁丰帖》,美国普林斯顿大学艺术博物馆藏

米芾的《三札帖》可以与其于1092年至1094年间的活动事迹相联系。1092年米芾知河南雍丘,三年后因收税不力而遭到罢官。《岁丰帖》约作于1093年,信中米芾颇为自得地向邻里新上任的地方官表达欢迎,并告诫为官之道:

芾顿首再启:弊邑幸岁丰无事,足以养拙苟禄,无足为者。然明公初当轴,当措生民于仁寿,县令承流宣化,惟日拭目倾听,徐与含灵共陶至化而已。

米芾《逃暑帖》,美国普林斯顿大学艺术博物馆藏

不久,发生灾荒歉收,朝廷派员催租课税。米芾因支持贫农而抗命,《逃暑帖》可能作于1093年,当时米芾既想逃离盛夏暑气,也想逃避政事煎熬,信中流露郁郁寡欢的心情。

《留简帖》作于米芾待客之时,纪年可能为1094年季夏:

前留简而去,不得一见,于今怏怏。辱教,知行李已及。偶以林宪巡历,既以回避,遂谒告家居,或渠未至,急走舟次也。……对客草草。

三札均作于米芾书风成熟阶段,融合各家风格。《岁丰帖》起伏有致的线条流露褚遂良婉转流美的书风;《逃暑帖》源于较方严的欧阳询书;《留简帖》纵逸的行草,则令人联想到米芾形容为“天真超逸”的王献之书法。

米芾《留简帖》,美国普林斯顿大学艺术博物馆藏

米芾书法也和黄庭坚一样,偏好欹侧而非平正。不过,黄庭坚控笔严谨,米芾却往往率性、出人意料。相较于黄庭坚把笔偏重,米芾则强调执笔要轻,“把笔轻,自然手心虚,振迅天真,出于意外……又笔笔不同,三字三画异;故作异,重轻不同”。米芾追求唐代名家书法所缺乏的率性自然,他曾写道:“颜真卿学褚遂良既成,自以挑踢名家,作用太多,无平淡天成之趣。”

米芾《珊瑚帖》,故宫博物院藏

米芾的草书作品,以《珊瑚帖》为例,受到早期篆籀铭文所启发。“书至隶兴,大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小,故知百物之状,活动圆备,各各自足。”《珊瑚帖》可定为米芾晚年所作,帖中罗列其晚近所收书画古玩。为了描述新得的一件珊瑚笔架,他画出下附铜座的三叉物体造形,令人联想到商代青铜礼器上的铭文。

米芾《吴江舟中诗》,美国纽约大都会艺术博物馆藏

米芾《吴江舟中诗》卷更近于抽象画,此作约书于1100年,时米芾正在太湖一带。米芾认为作大字“要须如小字,锋势备全,都无刻意做作乃佳”。苏轼形容米芾脱缰的草书如“风樯阵马”,米芾则自称己书为“刷字”。米芾书法所带来的视觉震撼仅有颜真卿堪匹敌,但颜书更着重间架结构,而米书则更加流畅且富有画意。以“观”字为例,颜真卿强调线条表现与安稳结字,米芾则突出笔势、风姿及动态。

观:a. 选自米芾《吴江舟中诗》  b. 选自颜真卿《颜氏家庙碑》

北宋灭亡之后,高宗成为南宋开国之君,他勤于临池,在唐以前大家钟繇、智永的基础之上,发展出新的宫廷书风。南宋书家多追随米芾审美观,取法唐代之前的典范以追求率性天趣。张即之,安徽和州人,为南宋书坛领衔的楷书大家。张即之笃信佛教,曾与天台山天童寺著名禅师无准师范弟子相来往。张即之于1246年抄写的《金刚经》中,可见其楷书兼具唐代颜真卿与北宋米芾传统。张即之运笔迅捷,粗重与细秀笔画交替运用,为米芾的“刷字”增添了轻巧的味道。尽管张即之方宽字形流露出颜真卿雄浑宽博的痕迹,控笔却较轻,结体亦较松,苍率书风反映禅宗质朴的况味。

宋 张即之《金刚经》,美国普林斯顿大学艺术博物馆藏

时至南宋末年,约公元13世纪晚期,文人画家赵孟坚批评时人书法仅关注表面皮相而不重字形的内部架构:

学唐不如学晋,人皆能言之,夫岂知晋岂易学哉!学唐尚不失规矩,学晋不从唐入,多见其不知量也。仅能敧斜,虽欲媚而不媚,翻成画虎之犬耳。何也?书字当立间架墙壁则不骫骳。思陵书法未尝不圆熟,要之于间架墙壁处不着工夫,此理可为识者道。

《中国书法:理论与历史》,方闻著,卢慧纹、许哲瑛译,上海书画出版社2019年8月。

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