漫谈佛造像中“肉髻”的渊源

佛像艺术的产生

众所周知，早期的佛教艺术都是用象征手法表现佛的，如用白象表示摩耶夫人受孕，用足迹表示佛诞生，用白马表示越城出家，用菩提树表示顿悟成道，用鹿和法轮表示初次说法，用窣堵坡表示涅槃，等等。正是这种象征手法的存在，所以早期的佛教艺术中没有佛造像。公元前3世纪中叶阿育王时期，国家大力推崇佛教，佛教随之传入犍陀罗地区，但是象征性手法在佛教艺术中依然存在了很长一段时间，直到公元前1世纪，才在那里产生了佛造像，所以犍陀罗地区被誉为佛像的故乡。

关于佛像产生的原因，王镛先生在《印度美术》中进行了详尽可信的分析：“贵霜时代，在迦腻色迦奉行的宗教宽容、折中、调和的政策之下，犍陀罗艺术家（其中可能也有一些来自地中海世界的希腊、罗马或小亚细亚的工匠）自然不满足于象征符号代替已被人格化的新神佛陀的偶像，便毫不顾忌印度早期佛教雕刻的清规戒律，开始遵循希腊、罗马雕刻的惯例，仿照希腊、罗马神像的作品，直接雕刻出佛陀本身人形的形象。于是，希腊化风格的犍陀罗佛像诞生了。”

3至4世纪 犍陀罗 灰绿片岩雕苦修佛陀头像

只是关于佛像起源的时间及地点，学术界还存在一定的争议，但是主流观点还是倾向于公元前1世纪产生于犍陀罗地区。

季羡林先生认为：“佛的尊像首先在健陀罗出现。贵霜王朝迦膩色迦王是继阿育王之后的又一位‘法王’……随着对佛的无限崇拜，佛和著萨的形象应运而现。佛的形象可能首先出现于故事画中，后来才有了独立的单身像……迦腻色迦塔出土了刻有铭文舍利盒上的坐佛像，说明至迟在公元1世纪佛形象的模式已经形成。”马学仁在《<造像量度经>的基本内容及译入年代》一文中提出了同样的观点。

正是浓郁的希腊罗马艺术氛围和贵霜王朝开放宽松的宗教政策，才使得犍陀罗地区的艺术家们能够首先摆脱佛教各种戒律，彻底抛弃百年来的象征手法，造出了希腊化的佛像。

犍陀罗佛教艺术中的佛造像

犍陀罗地处印度半岛的西北角，是欧洲民族入侵印度和与之进行文化交流的窗口，所以犍陀罗艺术中具有浓郁的希腊罗马艺术的痕迹；而我们今天看到的早期犍陀罗佛教艺术也仅仅是希腊罗马艺术的一个简单变更，这种现象主要表现为两个方面：第一，把希腊罗马艺术中的酒杯，换成佛教所信奉的莲花、法器之类的东西，这种现象在以释迦牟尼为太子时的作品中表现得非常突出。第二，此时的佛造像，在体貌特征上有很强的希腊血统——鼻梁高挺，双目深陷，头发卷曲呈水波状，头顶留一个大大的发髻。

2至3世纪 犍陀罗 释迦牟尼像

出现这种现象的原因有二：首先，希腊艺术对印度艺术影响深远，阿育王时期的萨拉纳特狮子柱头中所应用的写实手法，就是希腊艺术或者说是希腊化罗马艺术影响的结果。其次，释迦牟尼生活在公元前6世纪，在阿育王时代早已涅槃，而且他生前没有去过犍陀罗地区，没有相关的传闻轶事；更重要的是没有文献典籍记载释迦牟尼的体貌特征，所以艺术家们在塑造佛的形象时，只能依据当时的艺术形象和现实人物形象，同时加上自己的艺术想象，把佛造成自己心目中的完美形象。

至于盘发可能是当时人们比较流行的一种发饰，我们可以从当时或之前的艺术作品中找到依据。如在纪念佛诞生时的“灌顶”图中，我们可以明显地看到，除了释迦牟尼太子留发髻外，左上方的侍者也有同样的发髻。另外，反映佛离家“出城”图（罗里延·唐盖出土，加尔各答印度博物馆藏）中的十个仆人中，就有四个都梳着和释迦太子相似的发髻，假如太子没有骑马，我们很难判断出哪个是真正的太子。

“出城”图

同时，著名的“犍陀罗佛立像”也是将所有的卷发向上梳起，留成一个扁球状的发髻。因为这尊塑像制作精美、保存完好无损，且该书附的是彩图，所以图像特别清晰，就连太子的发丝都可以看得一清二楚。除此之外，燃灯佛授记本生图、诞生图、鹿野苑佛陀初次说法图、帝天释拜访佛陀、悉达多小太子乘公羊车上学图等相似题材的犍陀罗佛教艺术作品中也存在同样的情况。

2世纪或3世纪 犍陀罗佛立像

我们再把时间往前推，发现不仅佛陀留发髻，而且印度恒河女神和药叉女也是发髻高耸的形象，这可以从“恒河女神站在摩卡罗身上”中得到生动的体现。“‘三宝’象征物和护卫药叉”中的药叉女，虽然该图照的是背面，但是高耸硕大的发髻还是很容易看出。赫尔穆特·吴黎熙先生在他的《佛像解说》一书导论中提到：肉髻，实际上是印度苦行僧的发髻——在犍陀罗很可能是极具特色的克罗碧罗斯，世纪转折时期在古希腊的一种流行发式。

恒河女神站在摩卡罗身上（左）和药叉女（右）

通过以上考察，我们发现早期犍陀罗佛教艺术中的佛陀在服饰和发型方面与其他人物没有什么本质性的区别，他头顶高耸的极可能只是当时比较流行的一种发式，并不存在所谓的“肉髻”。如果说有，那就只能说当时大部分人头上都有一个大大的“肉髻”，这显然是不符合常理的，也不符合当今佛教义理的。

马图拉佛教艺术中的佛造像

如前所述，在公元前1世纪佛像产生到之后的200年左右的时间里，犍陀罗艺术中的佛都是卷发、高髻，但是到了2世纪左右的印度中部佛教艺术中，佛的形象又发生了变化：直发高髻或螺发无发髻。如“坐在狮子宝座上的佛陀”，佛陀就是直发盘起，而且可以看出其具体的发丝走向，总共盘了三圈，自下而上逐渐变小，像一个小塔，高高矗立在佛陀头顶，显得威严而庄重。

约130年 坐在狮子宝座上的佛陀（马图拉考古博物馆藏）

“马图拉佛陀头像”更为真实而清晰地表现了佛的发式，和我们上面提到的“坐在狮子宝座上的佛陀”中的极为相似。另外，现藏于拉合尔博物馆的“燃灯佛授记本生”图中的燃灯佛也是直发，且全部向上梳起，形成一个硕大而厚实的发髻。“佛陀降伏龙王阿波罗”图和“涅槃”图中，佛同样梳着高高的发髻，而且发丝清晰可辨，没有肉髻的痕迹。

马图拉佛陀头像

同一时期，印度佛教艺术中出现了另外一种佛造像样式——佛陀依然是波浪形的巻发，只是头盖骨略微向上突起，头顶没有明显的发髻或者“肉髻”，笔者称之为无发髻螺发型佛像。因为这些作品的时代均在2~3世纪，所以笔者认为2世纪左右，佛造像出现了两种新的样式，一种是直发有发髻型，另一种是螺发无发髻型。这是佛造像的一个转折点，改变了200多年来犍陀罗佛教艺术中的卷发发髻型的佛造像，为“肉髻”型佛造像的出现奠定了基础。

佛造像的规范化与佛“肉髻”的出现

既然早期的佛头上都是明显的发髻，那么为什么后来人却称其为“肉髻”呢？应该是从2世纪开始转变，出现了直发有发髻型和螺发无发髻型佛像。但是，之后的佛像几乎是清一色的螺发“发髻”，和我们现在见到的佛像肉髻”没什么大的区别。笔者认为2~3世纪是转折点，到4世纪则完全形成。

佛陀头像

关于“肉髻”名称的出现，笔者觉得这个问题应该回归到佛教的一部关于佛造像标准的经典——《佛造像度量经》中来。《佛造像度量经》是关于佛造像的经典著作，大概成书于4世纪以后的笈多王朝时期，而这时刚好是佛像模式化形成时期，这一时期的艺术风格是在吸收犍陀罗艺术的基础上，又融入印度民族的古典主义审美理想而形成的，也就是说具有“肉髻”的佛像是对犍陀罗风格佛像继承的基础上，结合印度艺术而形成特定的模式。

因为这两件事都发生在4世纪，所以笔者认为后者是对前者的一个总结。换句话说，《佛造像度量经》是对印度本土佛造像的形式的一个归纳，同时促进了佛造像的规范化，是之后乃至今日佛造像的一个主要依据和参考，是佛教艺术的一个重要转折点，也是一个里程碑式的著作。正是因为这个里程碑式的改变，形成了佛教艺术史的又一个新的鼎盛期，季羡林先生明确指出：公元4~5世纪的笈多时代是印度佛教艺术的鼎盛时期。

通过对佛教早期艺术的追溯，笔者以为佛像“三十二相”之一的“肉髻”，改为发髻更为确切，但是又因为“肉髻”的称呼已经为大众所接受和认可，所以继续沿用也无不可。

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