【自由小学作文2000字】小剧场话剧40年：风雨无阻

从1982年到今天，中国小剧场话剧经历了40年的历程，对中国当代话剧具有重要的意义和价值。它从20世纪80年代"戏剧怎么办"的发展脉络开始，经过1989年南京第一届中国小剧场戏剧节、93年中国小剧场戏剧展及国际研讨会、1998年上海国际小剧场戏剧节、2000年中国小剧场戏剧展示及学术研讨会等重要发展节点，集戏剧艺术创作界、评论界和观众的力量于一身

1探索与实践：创造与过去不同的剧场世界

早在1919年10月，电视剧理论家宋春就发表了《小戏院的意义由来及现状》一文，介绍了19世纪末当时世界戏剧界流行的小剧场话剧(Experimental Theatre)，强调了“再实验”和“反对”，对这一理论构想做出了实践回应，并以此作为“小剧场”

1982年11月5日，林兆华导演的《绝对信号》演出被认为是中国小剧场电视剧的发兰作。但是，当时的林朝华不是为了追求艺术实验，而是为了反对营利主义。他的第一个出发点只是觉得中国话剧舞台的风格太单一，这部作品更像是因为客观条件的限制而选择的临时方片。

《绝对信号》以后，《留守女士》 《思凡》等作品时有发生。在这些作品、或题材上尝试新的突破，表达对时代和人生的深刻思考。或者，从调整剧场馆演技关系的角度来看，也可以超越传统舞台的界限。(威廉莎士比亚，温斯顿，剧场名言)也可以以小剧场空间的开拓为契机，创造新的剧场体验。或者延续戏曲的艺术传统，尝试借用西方戏剧的风格手法。他们打破了一种封闭的模式，用多义性和复杂的开放式戏剧结构代替。而且，以自由时空取代迷幻剧的局限性，表现为意识流人物心理时空的外部化，将散文化、多次甚至无序的结构要素、歌唱组、独白、旁白等多种叙述方式的运用、幻觉表现和干利效果结合在一起，共同创造了与过去不同的剧场世界。不管怎样，他们从对可见剧场形式的大胆创新开始，逐步推进了“实验”的艺术追求，将“小剧场”暂时的权宜之计变成了长期的先锋探索。

2艺术与商业：从游戏走向双赢的新阶段

中国的小剧场话剧从一开始就致力于谋求生存和发展，带有某种逆境进入的悲伤色彩。中国小剧场话剧的探索者在充分考虑市长/市场商业性的同时，也要兼顾“实验”精神，走上与西方小剧场发展不同的艺术道路。

中国的小剧场话剧如果不重视商业因素，可能很难继承。如果以完全转让艺术性为代价改变生存空间，那么不是另一种意义上的拷贝，甚至会成为伙食、速腐艺术的危机吗？(威廉莎士比亚、《哈姆雷特》、《艺术》)(威廉莎士比亚、《哈姆雷特》、《中国当代小剧场话剧40年影响力目录》中最具影响力的40位导演之一王晓鹰称这样的作品为“以实验话剧的名义进行商业上的真实演出”。

小剧场话剧的发展本来就举步维艰，市场经济的兴起和大众文化的流行扩大了小剧场“实验”色彩和观众审美意义之间的差距，商业因素加强了小剧场话剧发展空间的压力。以孟京辉导演为例，他在《思凡》 《我爱》之后，越来越难表达想表达的情感和想坚持的戏剧形式。1997年，他去日本参观，认真思考了小剧场话剧的发展方向、实验艺术与主流大众的审美关系等问题。看到日本主流话剧和小剧场实验剧并行发展的态势，他反思自己过去只注重自我感情宣泄，以先锋的姿态挑战观众的创作路线，认识到只有收敛骄傲的山脚，任性任性地才能让更多观众走进剧场。(威廉莎士比亚，斯图尔特，STARTER)。(STARTER，STARTER)(威廉莎士比亚、《哈姆雷特》、《艺术》)因此，他扩大了对“实验”和“先锋”的理解，将“接触更多人”作为新准则。所以下面有《恋爱的犀牛》 《琥珀》 《柔软》 《两只狗的生活意见》等一系列作品。

20世纪90年代以后的小剧场话剧要为中国话剧开辟新的道路。新的道路一方面意味着对戏剧艺术和思想性进行大胆的实验和探索，可以参考中国戏剧的发展。同时在越来越强的商业和社会背景下探索艺术探索和市长/市场反应之间的平衡，寻找独特的发展路径。经过边缘化、冲突、逐步“和解”的过程，逐渐转变为现代城市文化生产和消费的新方式。

3传统与现代：展现丰富多彩的舞台艺术。

进入新世纪后，民间戏剧力量开始崛起，特别是90年代已经出现，戏剧表演与投资者之间进行协调接触的制作公司制度极大地激活了戏剧市场。投资者、制作人、演出者的三方合作成为当代城市文化演出的正规制作模式。《中国当代小剧场话剧40年影响力目录》的40大剧中有29部是2000年以后创作的作品。中国小剧场话剧在李彩纷繁的新阶段，对剧场可能性的多元探索和提出引人注目。

包括话剧、戏曲、衡剧、跨界融合在内的40部《目录》强调舞台艺术的交流和借鉴，促进戏曲改革。在主题设置上，不仅有主要主题作品，还有面临消费主义的白领电视剧和解压电视剧。题材中有历史剧、现实剧、心理剧、儿童剧。制作机构既有国有面料的制作，也有民营机构的积极参与。

《目录》的40多岁话剧中，很多作品离开了小剧场，走向了更大的戏剧空间。《绝对信号》从当年开始在小剧场演出到北京仁艺的大剧院。同样是北京人艺作品的《我爱桃花》 (2003)，从小剧场开始，经常以经典版、青春版、明星版、纪念版、复刻版等形式登上国立绘画剧场、北京人艺、上海戏剧艺术中心等艺术院校的舞台，几乎

中国小剧场戏剧的实践者们，从未停下脚步。在当下的后疫情时代，王翀尝试线上戏剧，无疑是对戏剧剧场空间革命性的挑战，也许不失为戏剧未来发展的有益探索。除此之外，王翀始于2017年的“极小剧场三部曲”，观众从《茶馆2.0》的11人，到之后的进一步减少，将对剧场可能性的尝试推到一种极致。

一种新的艺术形式出现时，常会经历一个从不被理解、到经受时间考验，在逐步适应大众审美趣味后，被大众接纳，甚至成为下一个审美典范的过程。在某种意义上，中国小剧场戏剧也在经历这样一个过程。

在传统与现代的矛盾中，旧日的“先锋”有可能会成为当下的“主流”。世界上不存在永恒的“先锋”，“先锋”的意义也许就在于它所创新、实践的艺术经验从令人哑然、哗然到逐渐被认同和接受的过程。先锋是从瞬间中抽取永恒的激情，总是在不断追寻新的可能性。中国小剧场戏剧追求的创新精神，唯一确定不变的正在于它的变化与革新。

今年3月23日，“纪念中国小剧场戏剧40周年系列活动”在北京正式启动，一系列演出、放映、讲座、展览等活动同时开启，还有旨在“推新人、出新戏、发新声、聚新力”的“回天艺术节”……中国小剧场戏剧，永远在路上！

（作者：张磊，系山西大学文学院讲师）

来源： 光明日报