【成家难的名言】胡文秀：出了“六集”的帖子。

《胡问遂：入帖“五字真经”》.

胡文秀(1918-1999)，浙江绍兴人。俞承嘉学从小就有书名。1951年，师父在沈润墨，所有身体都很能干，特别擅长真相、行和草书。

作为书法艺术，光靠口帖是不能取得很大成就的。一定要钻进去，同时突出来。那是“入帖”和更重要的“出帖”。(威廉莎士比亚、温斯顿、书法、书法、书法、书法、书法、书法)入帖并不难。勤奋学习，就能完全学会。

但是发表评论就意味着成家。这意味着，要想自己成家，至少要形成自己的风格和面貌。这个难度当然很高。难度当然很高，但也不是不能达到。

怎么样才能上传帖子？让我谈谈古人的经历和我的经历。

01

破除沉重的思想

立帖强调继承传统，出帖要求推出新的。在这前后合之间，艺术解释了独创性的普遍规律。艺术的独创性创作首先是思想的解放，对古人的成就采取批评态度，而不是全盘接受。因为如果完全没有对古人业绩的批判，就不是迷信古人，认为所有古代的东西都是金科玉律不是一件更容易的事，根本没有思想停滞不前、安于现状、自立成家的要求。

杨雄说：“话是心，书是心。”说。作品有面子，能自立成家的主要方面之一是作品能充分表达作家的爱意。有个性的作家，其作品必然与别人不同，有其独特的风格和面貌。这就是包世信所说的“形质区和性情”。所以作品要变，要评论，要创造自己的风格，第一个原帖没有批评都不能接受，要敢于批评，不相信迷信，这是古人突破的起点。

王羲之在书法艺术上的成就是前所未有的。他的作品确实达到了完美的地步，但王宪智在16、7岁时向他父亲提出了“大人要换身体”的意见。韩愈在《石鼓歌》中也批评了“利用时速书”。另一位张怀瑾更具体地说。他说：“一小初有女材料，没有丈夫，没有窗户，没有窗户，没有恐怖，事物也生动，不新奇。”这些评论都打着很高的标准，是在某些特定情况下提出的。

我姑姑不管正确与否，如果从解放思想、敢于批评、不相信迷信的权威的角度来理解，仍然具有积极的教育意义。艺术上的突破首先是思想的解放，思想上要大胆突破，不突破就不能发展。

02

解剖在精密研究中

对古人不迷信，不玷污旧物，只是在张贴问题上迈出了第一步。因为无论哪一个好，哪一个好，对哪一个家的评论再抽象，总是要看到后才能指出，这是认识问题不断深化的结果。这种观点是指必须经过不断的研究。(莎士比亚)。

张怀瑾对王羲之的书有几句话：“解剖章公的草，智纤维折中以其熟练为耻。”盈亏宗军的叶利用了增华，但没有抓到孤儿。“诗中的史承宗、张振超、淮津用“解剖损益”四个字概括了他，这是一个非常细致的论述。不解剖不研究就不能知道他的优劣，不能知道好坏，怎么取舍？这是学术研究的必然手段。

人妾要解剖才能逐渐获得好的境界，逐渐掌握笔法笔势，出帖要进一步深入研究，反复分析，才能开拓新的面貌。(威廉莎士比亚，温斯顿，著作)分析解剖学不仅适用于古人，也适用于自己，根据自己的具体情况扬长避短是解剖的另一项任务。何况越是高级艺术越不容易理解。只有在认识不断提高的基础上，实践才能逐渐提高。“学而不思则无知，不思则殆。”这句话在学习过程中始终要贯彻名言，是出帖的关键。

03

形势自行变形

李勇有两句警句：学者要自立成家，他说：“学我者死，学我者像我一样俗。”这说明古人不能盲目模仿。特别是不能照抄，艺术是独创性的，所以自古以来就有“主人奴隶”的说法。

南帝王胜景论瑞云：“小停电斩草形状不同，对那本书非常慎重。”(莎士比亚。)这个书法上的历史事实他说得很简单，但说得很简单。徐进、小静是汉末、楚书大使张智的姐妹孙。他传递着斩草，改变了其行踪，其矜持的姿态是银钩的尾巴。(威廉莎士比亚，温斯顿，学者)少正寺的心不师其踪，能荣耀后世。

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现在，如果你是学褚字的，那末若要突破褚字的字形就要找找什么是褚字的主要矛盾。这个矛盾应当是褚字疏瘦流媚，似癯实艘，以及经过褚遂良强调过的分隶遗形。这些字形之所以需要更易，并不因为它不好或者不美，问题是只有突破这些特征．才能树立自家面目。学褚如果仍然趋于疏瘦一路，那末纵然精巧如薛稷也是难成大器的。

只有颜真卿的学楮，才是独立特行，脱尽形迹。他把相背的褚字字势，一反其意，成为相向。一字之变，青出于蓝，遂为书坛雄杰，黄山谷跋杨凝式书云：“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹，谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝栏。”这叫做遗貌取神，或者叫做不似之似。这个改造扬弃的过程不是一次十次百次可以奏效的。而是实践——认识——再宴践——再认识的反复钻研，经过长期的曲折前进才能完成，但不论如何曲折，其方式方法大致如此。

这里特别应该着重指出的，要想突破字形面貌，最根本的一条，首先要变换笔势。这是因为字形结构的产生，来源于笔势往来运动时所留存于纸上的形迹。所以要变易字形，自成面目，首先就应该考虑变动你的笔势，因势生形，势如果变了，形状自然有异。

这里不妨再举一个大家耳熟能详的例子，清代何子贞，他为了自立成家，跳出板滞僵化的馆阁体桎梏，毅然改用回腕的方法，于是笔势大异，写出了面目一新的何字，终为一代大家。我举这个例子，如果有人跟着去学，那就不是我的本意了。

04

是损必有增

王羲之继承钟、张真草书，张怀璀把它概括为“剖析损益”四个字。上面说了“破”，说了“剖析”。这里再谈谈“损益”的问题。

一般说来要跳出原帖有两方面的办法，这就是“损”和“益”。“损”是删削，“益”是增益。删削是去掉原作者作品里所包涵的时代精神和他的个人习性。“益”是对删削后的字势进行补充，或者就某些特征给予夸张或强调，这两种手段都能够政变原作的形貌。

上面的“遗貌取神”只做到了“损”，所以它还只是自立成家的开端。它需要加强充实，需要增益时代好尚和体现个人的特有风格。

盛唐开元以前的字，一般说来笔姿偏于瘦劲，故杜诗有“书贵瘦硬始通神”之句，但是这种瘦劲一路的书风发展到了一定的时候，就必然趋向转化。到了开元、天宝以后，书风丕变，笔墨就日渐丰腴起来，出现颜真卿、苏灵芝等以肥见长的一辈书家。今天大家都喜爱雄强活泼一点的字，这个倾向我以为就是我们社会主义意气风发、欣欣向荣的时代好尚。在我们这个伟大的时代，难道我们还会去爱好死气沉沉的馆阁体吗?这是一个方面。

另一方面还应该有你自己的一套，什么是自己的一套?上面所说的褚字的那些独特的形貌，就自然而然地体现了褚遂息带有时代烙印的独特的个性和气质，而这些独特的艺术特征是通过用笔的轻重徐疾，肥瘦方圆，干湿浓淡表现出来的。它的孰轻孰重，方圆肥瘦，这里面就有书家自己的爱憎，表现着书家的个性。何况文字是符号，它不像绘画那样受到形象的束缚，从某种角度说来，它可以更强烈地寄托和发挥作者的个性，所以在作品中增加你的风格，就好比商品上贴上了一张你所特有的商标，使百花齐放的文艺园地里增加了一个新品种。

05

增损有极限

艺术作品强调有风格，要求有个人面目。其实风格面目是人人皆有的，它好比人的面貌，一样的耳目口鼻，由于生得高低大小，远近阔狭，因此有的就显得平庸，有的就显得俊美，有的丑陋，有的奇伟。书法强调自成面目，要求作品与众不同，一望宜人，或者惊心骇目，引起人们无穷的联想，予人以美的享受。但是有些作品虽然也别具一格，却使人看了不快，这也和人一样，面目可憎，举止猥鄙，那种庸俗气格令人望而却步。

艺术作品的面目，是表达作者情性学养的一种自然的流露，是在长期写作中由于使笔行墨的轻重快慢所形成的结果，它不是一时一地随着作者主观意图可以做作出来的。矫揉造作是不入识者之目的。

有一次东坡和山谷论书，山谷故意批评东坡的字如“压扁虾蟆”，东坡反讥一句说山谷的字是“死蛇挂树”，两人相互指摘。这说明虽同为一代大家，但从自成面目的角度看来，都巳到了增损的极限。

欧阳率更的字是以“险绝”著称的，他把字的笔画按排到了极其危险的边缘，再过去一点点就要超过重心，但是由于强劲的笔力，所以还是危而实安。常言有“增一分太肥，减一分太瘦”的话，这些都说明事物发展到一定阶段时，矛盾就到了极限。康有为在《广艺舟双楫》中说：“冬心板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”同样是这个观点。超过极限，神奇成为腐朽，就不是艺术了。

06

功夫在诗外

有人为追求个人风格，以黑为浑厚，以乱为多变，以怪诞为奇险，以剑拔弩张为雄强豪放，这种求变创新的精神是可贵的，可惜对艺术存在着错误的理解，以不美为美，反映出作者学识素养和水平的问题。

黄山谷论书有这样一段话：“王著临《兰亭序》、《乐毅论》、补永禅师周散骑《千文》皆妙绝。同时极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠依胸次之罪，非学者不尽功也。”

上面说的“破立”、“剖析”、“损益”可说无一处不与作者的学识素养有密切关连。以不美为美，嗜痂之癖，肥瘦皆病，这些都和学养相关，不能设想个思想庸俗，学识浅陋的作者，能够创作出耐人寻味给人美感的作品来。

我这里套一句山谷的话，“若使胸中有书数千卷，则书不病韵”，作为一个书法家除了专业的基本功以外，应该随时提高自己学识修养，使作品能够起到团结人民，教育人民的作用。

陆放翁教他儿子作诗，说了一句发人深省的话，他说：“若要作好诗，功夫在诗外。”这是至理名言，愿与爱好书法的青年同志们共勉之。