王鲁炎 行走者的悖论 | 艺术汇 展评

“王鲁炎美术馆”鸭绿江美术馆展览现场

王鲁炎从1995年开始个人创作至今，代表作有《被锯的锯》《W自行车》《W注射器》《W鸟笼开关器》《悖行者》以及《W军械》等，其创作脉络呈现出一以贯之的态度。他的逻辑化的图解方式可以追溯到上个世纪80年代初期，以新刻度小组为起点，这种方式有别于当时大量现代主义艺术对表现和移情的偏执，小组以数、几何图形及表格等方式呈现为一种冷漠化的工业性表达，并基于严谨的逻辑与推演来获得最终艺术形态。90年代之后持续7年的小组创作告一段落，王鲁炎以独立艺术家的姿态出现在公共面前，其作品在原有机械制图和表格的基础上逐渐形成以工业实物、图纸为基础的艺术创作，在色彩和图像表达上都以克制理性的工业感为其表征，并受到艺术界的普遍关注。

此次于鸭绿江美术馆个展的作品原型大量来自1991年的作品《行走者》，与以往的作品相比，王鲁炎认为：“《行走者》的行走方式再次表达了目标与方向意义的困惑。《行走者》在同一时刻朝着彼此相反的方向行走，处于前行时后行，后行时前行的“共时性”中。悖论迫使人们走向目标的同时悖离目标，使试图走出困境的努力转化为进入困境的原因。人们都有各自明确的行进目标，以为走向目标的结果不会背离目标，也许这正是人们常在悖论中行走的原因。”

于2013年创作的《行走者》以不锈钢雕塑矩阵的方式呈现在王鲁炎个展“图·寓言”现场，在场观众大多数不会对这件作品做出过多的评判，而每当人们试图做出评判时马上会掉入自我矛盾的困境，造成这种困境的原因当然依然是艺术家早已设置的“陷阱”。而另一面，在今天未经思辨地选择大行其道时，人们关心的不是选择的对与错，而是快速选择过程中带来的快感。在一个普遍认同科技进步的时代，人人往往会以技术新旧的更替快感来替代人文的乐趣，以技术的强权愚弄视听，以致行忙心盲。那么科技对文明而言是一种进步还是退步？事实上这在王鲁炎这里已经构成一种悖论。并且，《行走者》也是他少量从图纸形态转换为现实形态的创作之一，其对空间的占领方式有别于图纸和机械装置作品的形态，作品依靠着与公众互动来呈现特质，这与以往图像和装置那种崇高化的观瞻也拉开了距离。

“王鲁炎美术馆”鸭绿江美术馆展览现场

工业蓝纸是王鲁炎采用的介质之一，蓝图往往是面对将来时的物证，其必须建构在一定的逻辑场域里，往往这也是超验意志表征的场域。从这点上看，王鲁炎提供超验的方式不是像中国古典图像那样通过修炼获得一种道化山水的圣迹显现，而是通过一环套一环的悖论奇点使得覆盖于生存表象的逻辑机器陷入沉寂，从而可以从逻辑的灭点来讨论内在超验的目的。就如早期的《被锯的锯》那样，在最初期只是两个圆形锯齿相互咬合构成最终的形式因子，而在后期推演中，形式因子所演绎出来的一些节点逐渐呈现为一种复杂化的逻辑链条。这种反推的方式也可以对应此次于鸭绿江美术馆展出的《垂直的水平》《非倒置180º》《投影的投影的可行性方式》及《相反的可行性》等作品中，这些根据人体造型抽离出来的图形被以不同的数量比例加以组合结构。相比之前的《背锯的锯》《W军械》等相对图式化的创作，此次作品更加内敛，因为以往的运动逻辑能从作品图像本身的提示中得出，而这次的抽象人物却必须依靠观众的判断，进而获得运动轨迹的假想。悖论在此处一如既往地困住了有关作品运动的判断逻辑，但假如将作品拆分，将单元的正反面标示清楚，事实上每件作品都能成为复数个自由因子以不同的方式向不同的方向进行运动，而王鲁炎却刚好将这些自由因子捕获为一体，使其在矛盾链中重合相互掣肘，最终构成静态的形式结构。

观看作品《衰减的投影》，会让人想起杜尚的《下楼梯的裸女》（1912年），时隔百年后我们能审视这两件作品的异同，在杜尚那里女性的象征意味非常浓厚，她不仅作为文艺复兴以来重要的文化因子存在于欧洲文明的历次文化运动当中，也作为一种逐渐被抬高的现代性的化身存在于艺术史的范畴里。从达芬奇的《蒙娜丽莎》，乔尔乔内、提香的《维纳斯》，维米尔的《带珍珠耳环的女人》，以及马奈的《奥林匹亚》中，我们当然能看到西方文明从13世纪起，基督教中的希腊化因子是怎样逐渐聚集成一个个以科技为尚的现代国家。在大航海时代，在殖民过程当中，在两次世界大战当中，科技扮演着怎样的角色，它既保护着现代人逐渐脆弱敏感的心灵，同时也奴役着个体，使人成为机械的附庸，并同时漠视着他者的生命。《下楼梯的裸女》曾经被视为一幅带有未来主义倾向的作品，而事实杜尚在这件作品中提供的观念却是与未来主义相左。

“王鲁炎美术馆”鸭绿江美术馆展览现场

拿安贝尔多·波丘尼的《空间连续的独特形体》（1913年）与杜尚的作品做出对比，显然后者对技术时代的狂热想象是持悲观态度。作为后现代的一个节点，杜尚的作品宣告了以技术为支撑的现代文明必然将走下舞台的悲剧，而杜尚这种对现代逻辑的背叛，逐渐在现代文明丛林中构筑了另一种思考艺术的方式。虽然王鲁炎的创作同样利用了复数关系，但艺术家提供了一种上台阶或下台阶的悖论关系，这种关系使得不同台阶的个体凝固于自己所处的位置，这也使100年前杜尚对现代性批判陷入停滞状态，或者也可以理解为，今天任何对现代性的批判都无法阻止其自身的发展逻辑，而艺术层面的批判只能陷入一种无能的僵局，在王鲁炎持续40年的创作里也印证他那句最为知名的格言“我认为艺术就是从失败走向失败。”

那么，假如我们翻看历史中“行走的人”这一母题，可以发现西方近代历史谱系中，罗丹、波丘尼、杜尚、贾科梅蒂到格姆雷都创作过类似题材的作品。这个过程中，现代主义与后现代主义交错形成一种互文状态。而且其中，从时间点来看安东尼·格姆雷与王鲁炎的创作有更多可以探讨的地方，两人都是上世纪50年代出生，同样早期经历过现代艺术的洗礼，同样对现代主义有过各自批判的表达。但从方法上来看，格姆雷的创作以形式批判的方式解构并重建了现代主义对个体和空间的占领，使得现代性变为一种被改良的带有鲁滨逊式的英雄探险，而非是像20世纪初那样集体化现代乌托邦。在格姆雷作品中能发现大量美国极简主义艺术和大地艺术的影响，不言而喻，他依然是希望为欧美现代主义文化寻找突破口，而且也能看到在此过程中，他借用一些东方的思维方式。而这与王鲁炎通过对图像集体和个体逻辑演绎，意图仍然是佐证现代性的困境这一基础事实的思考起点不同，甚至有些作品是相悖离的。

“王鲁炎美术馆”鸭绿江美术馆展览现场

如果将视野放到全球化语境当中，我们会发现王鲁炎遭受的困境与整体中国本土文化所处的困境是一致的，这些也是历史残留问题的一种显现。王鲁炎的创作思维里有大量道家和佛教玄辩的特质，悖论的终点就是无解也是空无，而进是退，退也是进刚刚好都是本土文明中思想的精华所在，这种文明在现代化过程的退隐，与现代化发展的时间线是一致的。作为一种古老的思考方式，其本身的道德属性阻碍了现代性在国内的发展而被时间冷藏，而王鲁炎通过现代性中最重要的逻辑演绎法则将其重构在自己的创作当中。

从2017年鸭绿江美术馆展览的空间情况来讲，一方面美术馆很好地配合了作品的精神气质，将空间打造为一个幽闭、昏暗的展示空间，建筑体内部厚重的工业感不带任何修饰，钢铁件和水泥件在展览中扮演着重要的角色，这一切都给予有过工厂工作经验的王鲁炎很好的发挥机会。另一方面美术馆位于中朝边境，正是国际矛盾的集合点，无论从文化、政治还是军事上来看，任何冒险式的实验都可能造成不可控的后果，这点上一向强调矛盾制衡、强调非战的王鲁炎，其创作的安全系数无疑是最高的。此次展览的作品中不仅能看到王鲁炎对现代性艺术品表达出自我的回应，也能看到他对不同文明体内部做出分析和解构，这些似射击场标靶的人形装置作品如同在等待被击毙的实验道具，而事实上它们都是今天精神矛盾的投影，实实在在背负在每个人的生命延长线当中。（文：李旭辉 图：鸭绿江美术馆）